Richard Wagner (1813–1883)
Siegfried-Idyll (1870)

Ruhig bewegt – Leicht bewegt – Lebhaft – Sehr ruhig

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
Concerto for Piano and Orchestra No. 1 in G minor Op. 25 (1831)

I. Molto allegro con fuoco –
II. Andante –
III. Presto – Molto allegro e vivace

Intermission

Robert Schumann (1810–1856)
Symphony No. 3 in E-flat major Op. 97 “Rhenish” (1850)

I. Lebhaft
II. Scherzo. Sehr mäßig
III. Nicht schnell
IV. Feierlich
V. Lebhaft

Notes on the Program

Richard Wagner
Siegfried-Idyll

Richard Wagner worked tirelessly on his music dramas, often requiring several years to reach the finish line. Der Ring des Nibelungen was, understandably, a particularly vast undertaking, with the composer seeking solace in various other projects. These included two complete operas, Tristan und Isolde and Die Meistersinger von Nürnberg, as well as smaller works, such as the Siegfried-Idyll.

The composition of Act III of Siegfried was well advanced when, at Christmas 1870 (Cosima’s birthday), Wagner presented his second wife with a charming new chamber composition, as she recorded in her diary: “As I awoke, my ear caught a sound, which swelled fuller and fuller; no longer could I imagine myself to be dreaming; music was sounding, and such music! When it died away, Richard came into my room with the children and offered me the score of the symphonic birthday poem. I was in tears, but so was the rest of our household. Richard had arranged his orchestra on the staircase and thus was our Tribschen [the couple’s home outside Lucerne] consecrated forever.”

Although it is indelibly linked to the third part of the Ring, the Idyll is also a reflection on the Wagners’ married life and the birth of their son, Siegfried, in 1869 (hence the inclusion of the lullaby “Schlafe, Kindchen, schlafe”). The original 13 players were chosen for practical reasons, given the venue, though later performances—including in Mannheim in 1871—called for much larger forces.

The work’s lilting opening suggests the music of Brünnhilde’s love for Siegfried. Characterized by her sleeping motif, the exposition of this sonata-form work is richly serene. Wagner had intended these moments to be played by a string quartet—a love trinket of sorts—and this remains apparent in the scoring. Domestic-cum-pastoral themes emerge in counterpoint before an oboe gently takes the lead. As in orchestral sections of the music dramas, motifs develop seemingly organically, with Siegfried, the hero, quietly announced by his horn. Throughout, however, the Idyll never rises above a mood of impassioned contentment, a work of such personal significance that Wagner was unwilling to have it published. Persuaded by financial need, however, he eventually allowed this most intimate composition to enter the repertoire.

Felix Mendelssohn Bartholdy
Concerto for Piano and Orchestra No. 1 in G minor Op. 25

Like many of his peers, Felix Mendelssohn harbored an intense wanderlust. The Romantic generation of which he was a key protagonist was, at heart, investigative, outward-bound, and open to experiencing Europe’s wildest landscapes, as found in the paintings of Caspar David Friedrich and the poetry of Byron. Following in their footsteps, as well as those of Goethe, Keats, Shelley, and Turner, Mendelssohn undertook extensive tours of Europe, beginning in 1829 by travelling north to the Hebrides and then south, over the Alps, to Italy.

Slowly retracing his steps, he set out back north in 1831, from Naples via Rome and Florence to Milan. By July, he was back in Switzerland and then, in September, resident in Munich, where he performed for local royalty and completed his G-minor Piano Concerto. With its rich courtly life and esteemed musical traditions, as previously enjoyed by Mozart, among others, Munich offered Mendelssohn a perfect platform for his talents, and the Concerto, which he first performed on October 17, was clearly designed to impress.

The work begins with a wonderful sense of impetuosity. Seizing the dramatic initiative, the piano drives the fiery first subject, with the orchestra responding in kind. After its clipped dotted rhythms and bold interjections, there is a wonderfully amorous second subject, providing both a sense of contrast and a new catalyst.

After the headlong tone of the first movement, the Andante explores the more introverted mood of its second subject. Here is a fitting homage to the aria-like slow movements of Mozart’s earlier piano concertos, though the music likewise echoes the melodic bounty of Mendelssohn’s Lieder ohne Worte, written between 1829 and 1845. The trumpets and horns that mark the beginning of this heartfelt movement return at the close, now to trigger a final, dashing Presto. Its ebullient display has something of the opening Allegro’s inclination towards diminished harmonies, yet the primacy of the tonic major is never really in doubt, as the movement concludes with a giddy sense of élan.

Robert Schumann
Symphony No. 3 in E-flat major “Rhenish” Op. 97

When the Schumann family arrived in Düsseldorf in later summer 1850, much was expected of both Robert and Clara. As municipal music director, the former was placed in charge of the orchestra and chorus of the city’s Allgemeiner Musikverein, presenting up to ten concerts annually. Clara was, likewise, expected to appear. Indeed, one of the first performances presented by the Schumanns included Mendelssohn’s G-minor Piano Concerto. Robert was also aware, however, that new audiences expected new works, completing the draft of the Cello Concerto the day he made his debut. But it was plans for a new symphony that were to dominate his fall days.

Schumann had previously dedicated the year of 1841 to symphonic projects. Coming immediately after his remarkable outburst of song, this sense of focus revealed Schumann’s boundless energy, with his first numbered symphony drafted in just a month. Yet this seeming “system of genres” belies a longer and, at times, more frustrated interest in symphonic works. Sketches for a “Sinfonia per il Hamlet” had been written, for instance, between 1830 and 1832, before two movements of a G-minor work followed in 1832–3. The “Spring” Symphony of 1841 had likewise been preceded by sketches for another score in C minor. But with the Third, the “Rhenish,” as it became known, Schumann hit his stride.

The score was penned between November 2 and December 9, 1850, and is said to have been inspired, at least in part, by Schumann’s first visits to Cologne Cathedral. Work on the magnificent Gothic structure, the earliest parts of which date to 1248, had resumed in 1842, with the aim of completing the building’s soaring nave and its three even more vertiginous towers. The local archbishop’s elevation to the rank of cardinal may also have encouraged Schumann to write the fourth movement of the Symphony, which he described as being “in the character of a procession for a solemn ceremony.”

The opening was, nonetheless, similarly grand in scope, couched in the heroic (Trinitarian) key of E-flat major, even though much of the score has a lighter, more folkloristic touch. Indeed, many have seen the Symphony, like Cologne Cathedral, as being somehow representative of the German nation. It was, after all, composed in the immediate aftermath of the revolutions of 1848. Though eventually unsuccessful in Germany, these insurrections both helped establish an institutional blueprint for the nation and highlight the geopolitical obstacles ahead, serving as a critical stepping stone to German unification.

While reflective of this exciting and turbulent period, Schumann’s symphonism was nonetheless of a broader, cultural-Romantic kind. Alongside heroism and religiosity, it also reflects a blither Germany: in the ländler of the second movement (originally said to evoke the Rhine itself) and the lied-like prayer of the third. Schumann also came to reject any programmatic construal of the work, though it may prove impossible to forget such impressive imagery when listening to the summatory grandeur of the finale. Here, conclusively—and occasionally a little insistently—Schumann reveals his true gift for symphonism: that is, sounding together.

—Gavin Plumley

Gavin Plumley is a cultural historian whose writings appear in newspapers, magazines, and opera and concert programs worldwide. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022; his second, The Gay Apocalypse (dt. Traum und Begehren) will appear in both English and German next year.

Zum Programm

Richard Wagner
Siegfried-Idyll

Richard Wagner, der Schöpfer des Musikdramas, hegte Zeit seines Lebens eine große Vorliebe für Instrumentalmusik. Beethoven galt ihm als der Größte, und dessen Sonaten, Quartette und Symphonien zählten zu den festen Wegbegleitern in Wagners Leben. „Unbeschreiblich“ nannte er die Wirkung von Beethovens Siebter Symphonie in seiner Autobiografie Mein Leben. Dass Instrumentalwerke in Wagners Schaffen trotzdem nur eine Randnotiz blieben, lässt sich am ehesten mit ästhetischen Gründen erklären. Als Komponist, der vorwiegend in literarisch-dramatischen Dimensionen dachte, musste er mit (absoluter) Instrumentalmusik zwangsläufig Schwierigkeiten haben. Doch für diesen Zwiespalt fand Wagner selbst eine sehr eigenwillige Lösung: Er erklärte das Musikdrama ex cathedra zur höheren Stufe des symphonischen Ausdrucks.

Symphonischer Ausdruck im musikdramatischen Kontext: Das sind denn auch die Komponenten von Wagners Siegfried-Idyll, speist es sich doch motivisch aus jenem dritten Teil des Ring-Zyklus, Siegfried, an dem der Komponist 1870 gerade arbeitete. Das Werk ist als wohl ungewöhnlichstes musikalisches Geburtstagsgeschenk in die Geschichte eingegangen; es wurde Wagners zweiter Frau Cosima am Weihnachtsmorgen 1870 in Tribschen am Vierwaldstätter See als Ständchen dargebracht. Der familiäre Anlass war ein zweifacher, denn im Jahr zuvor hatte Cosima – nach zwei gemeinsamen Töchtern – endlich den ersehnten Sohn geboren, der prompt den Namen Siegfried erhielt.

In modernen Aufführungen wird das Siegfried-Idyll wie am heutigen Abend oft in voller Orchesterstärke gespielt, ursprünglich waren die 13 Stimmen aber solistisch besetzt. Bei der Premiere wurden die Musiker angeführt vom Dirigenten Hans Richter, der auch den kurzen Trompetenpart übernahm. Die Musik atmet tatsächlich eine überaus idyllische Stimmung: in den ruhig fließenden Themen, den Orgelpunkten der Bässe, der Bevorzugung der Holzbläser. Das quasi-szenische Element der Komposition wird durch ihre formale Anlage untermauert, welche die Motive und Themen weniger entwickelt als sie aneinanderfügt oder miteinander verschränkt. Die Melodie des Beginns (Brünnhildes „Ewig war ich, ewig bin ich“) klingt immer wieder auf; ihr folgt das von der Oboe angestimmte Kinderlied „Schlafe, Kindchen, schlafe“, bis eine zarte Triller-Passage den Übergang zu einem weiteren Motiv aus Siegfried im wiegenden Dreivierteltakt bereitet. Siegfrieds Horn ist kurz zu hören, ebenso das Motiv des Waldvogels. Streckenweise scheint die musikalische Zeit stillzustehen, bevor das Werk „sempre pianissimo“ verklingt.

Felix Mendelssohn Bartholdy
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 g-moll op. 25

Als der 21-jährige Felix Mendelssohn sich im Jahr 1830 anschickte, die europäischen Musikmetropolen für sich zu erobern, dürfte ihm eines schnell klar geworden sein: Es bedurfte dazu eines Klavierkonzerts aus eigener Feder. Wie hätte sich der als Komponist und glänzender Pianist bereits bestens bekannte junge Mann besser präsentieren können als mit einem solchen Werk? Im Mai 1830 trat Felix – die Herkunft aus wohlhabender Berliner Bankiersfamilie machte es möglich – seine „Grand Tour“ an, die sich über zwei Jahre hinziehen sollte. Zuerst ging es über Weimar, München und Wien nach Italien, dann durch die Schweiz ein zweites Mal nach München, anschließend über Paris und London zurück nach Berlin.

Schon im November 1830 berichtete Mendelssohn der Familie aus Rom: „Auch ein Clavierconcert, das ich mir für Paris gern schreiben möchte, fängt mir an, im Kopf zu spuken.“ Es dauerte dann allerdings noch bis zum Oktober des folgenden Jahres, bis der Abschluss der Komposition in Sicht war: „mein Concertstück wird bald fertig sein […] ich muss wieder an die Arbeit, und soll von des dur nach b dur kommen, Gott weiß wie“! Dieses spezielle kompositorische Problem – das eine Passage im Kopfsatz betrifft – war anscheinend schnell gelöst, denn schon am 17. Oktober 1831 fand die enthusiastisch gefeierte Premiere im Münchner Odeonssaal statt. Der Jubel sollte sein Konzert weiter begleiten, wie Mendelssohn später aus London stolz vermelden konnte: „[…] und habe wohl noch niemals in meinem Leben so vielen Erfolg gehabt, die Leute waren wie toll und meinten es sey mein bestes Stück“.

Kein Wunder, denn in seinem g-moll-Klavierkonzert verbinden sich auf bestechende Weise unmittelbare Frische und mitreißende Energie mit pianistischer Brillanz, ohne dass der Komponist dabei auf poetisches Innehalten verzichtete. Die rasanten Tempi – „Molto allegro con fuoco“ lautet die Anweisung für den ersten Satz, „Presto“ und „Molto allegro e vivace“ für den letzten – tun ein übriges. Doch Mendelssohn ist es keineswegs daran gelegen, ein reines Virtuosenkonzert im Stil seiner Zeitgenossen Hummel, Ries oder Moscheles zu schreiben. Auch der Vergleich mit den parallel entstandenen Klavierkonzerten Frédéric Chopins macht deutlich, wieviel stärker Mendelssohn die Rolle des Orchesters betont.

Dabei konterkariert er gleichzeitig die Erwartungen des Publikums: An die Stelle einer langsamen Einleitung tritt ein kurzes, rasantes Orchester-Crescendo, in das nahtlos das Klavier mit seiner ersten brillanten Passage einsteigt. Der intensive Dialog zwischen Solo und Tutti lässt kaum Platz zum Atemholen – oder zum seinerzeit üblichen Dazwischenklatschen – und der pausenlose Übergang der drei Sätze formt das Konzert zu einer großen Einheit. Lyrischer Ruhepunkt des Werks ist der E-Dur-Mittelsatz, in dem die Streicher immer dichter von pianistischen Tongirlanden umspielt werden. Klare Konturen zeigt auch das Finale, in dem sich g-moll zu G-Dur aufhellt und der Pianist noch einmal ausgiebig Gelegenheit erhält, seinen ganz auf Transparenz und Luftigkeit ausgelegten Part mit größter Fingerfertigkeit vorzuführen.

Robert Schumann
Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 „Rheinische“

Genau 20 Jahre später schickte sich der mit Mendelssohn befreundete und fast gleichaltrige Robert Schumann an, die letzte wichtige Station seiner Laufbahn zu beginnen. Erleichtert, die – wie er sagte – provinzielle Enge der Residenzstadt Dresden hinter sich zu lassen, kam er 1850 mit seiner Frau Clara und den fünf gemeinsamen Kindern nach Düsseldorf, um die Nachfolge von Ferdinand Hiller als Städtischer Musikdirektor anzutreten. Innerhalb kürzester Zeit schrieb er hier das Cellokonzert a-moll nieder, um sich direkt anschließend der Symphonie Es-Dur zuzuwenden. Gerade einmal einen Monat benötigte er für die Komposition des fünfsätzigen Werkes, von den ersten Skizzen bis zur vollständigen Instrumentierung.

Auch wenn es der Beiname der Dritten – die „Rheinische“ – nahelegt: Vorsicht ist geboten bei Gedanken an karnevaleske Fröhlichkeit, weinselige Gemütlichkeit und feierliche Prozessionen, wie sie Schumann sicherlich im nahen Köln erlebt hat. Zweifellos haben derartige Assoziationen zur Popularität des Werkes beigetragen, sie zielen aber in die falsche Richtung. Denn Schumann selbst hat aus seiner Abneigung gegen literarische oder außermusikalische Programme, wie sie etwa Hector Berlioz in seiner Symphonie fantastique vorgezeichnet hatte, keinen Hehl gemacht: „Man will in seinen Gedanken nicht so grob geleitet sein […]. Die Hauptsache bleibt, ob die Musik ohne Text und Erläuterung an sich etwas ist, und vorzüglich, ob ihr Geist innewohnt.“

Beides ist in dieser Symphonie zweifellos der Fall. Und angesichts der Frage, wie sich ein Komponist der Romantik aus dem gewaltigen Schatten Beethovens befreien kann, kommt Schumann einmal mehr zu einer überzeugenden Lösung: Für ihn sind die motivischen Zusammenhänge über die gesamte Komposition hinweg wichtiger als die Arbeit am Detail. Der in dieser Hinsicht herausstechende musikalische Baustein, der nicht nur den Beginn der Symphonie prägt, ist das Intervall der Quarte; sie ist im Scherzo ebenso allgegenwärtig wie im Finale. Insgesamt zeigt die kompositorische Faktur der Symphonie eine bewusste schrittweise Verlangsamung von Satz zu Satz – eine Bewegung, die im choralartigen vierten Satz quasi zum Stehen kommt. Hier erweist Schumann mit einer durchgängig kontrapunktisch gearbeiteten Partitur der Bach-Tradition der deutschen Musik seine Reverenz. Erstmals kommen an dieser Stelle auch die Posaunen zum Einsatz, bevor das strahlende Finale die bis dahin zurückgehaltenen Energien noch einmal zu voller Entfaltung bringt. „Unser ziemlich phlegmatisches Publikum“, so heißt es in einer Rezension zur Düsseldorfer Uraufführung im Februar 1851, „wurde durch den großen, dem Werke innewohnenden Schwung dermaßen mit fortgerissen, daß es nach einzelnen Sätzen und am Schlusse in laute Exclamationen ausbrach.“ Dieser Schwung hat Schumanns Dritte Symphonie rasch aus dem Rheinland in die Welt hinausgetragen.

Michael Horst  

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.